李谷一声音的个性、魅力与价值

作者:未知

  一
  在庆祝改革开放40周年之际,歌唱家李谷一获“改革先锋”称号,誉为“讴歌改革开放的歌唱家”。《人民日报》的介绍性文字这样说:“她始终将自己的艺术实践与改革开放进程紧紧相连,用歌声见证改革开放的豪迈壮举,用作品抒发祖国的豪情、民族的豪迈、人民的心声。演唱歌曲近八百首,《乡恋》被誉为‘改革开放后第一首流行歌曲’,《难忘今宵》给千万个中国家庭送去欢乐和祝福,《我和我的祖国》倾诉了对祖国的真情挚爱。40年来始终活跃在舞台上,注重民族声乐的传承弘扬和创新发展,为我国声乐艺术的发展做出突出贡献并载入我国音乐艺术发展的史册。”对于几代中国人而言,李谷一演唱的那些歌曲已成为一种文化记忆,并承载着我们的生活经历和审美经验。就这个意义而言,她获此殊荣也是实至名归,当之无愧。
  李谷一的声音到底有哪些个性和特点?许多论者在文章中都不约而同地说是轻声和气声。但作为唱法层面的技术要素,这些并非其声音个性和特点的全部。在笔者看来,李谷一的声音首先是坚亮,甚至不乏一些高、快、硬、响的东西。当然,这里的高、快、硬、响,并不是那种用来形象某个特殊时代音乐的高、快、硬、响,而是那种浸透在湖南人骨子里的东西,如快言快语、泼辣敢为,其中也不乏湖南花鼓戏的某些因素。这种坚亮在花鼓戏唱段《刘海砍樵》和《迎宾曲》《年輕的朋友来相会》等歌曲中得以了充分体现:即使在《边疆的泉水清又纯》《洁白的羽毛寄生情》《绒花》《妹妹找哥泪花流》《乡恋》及《难忘今宵》《我和我的祖国》等慢曲乃至后来《故乡是北京》和《前门情思——大碗茶》两首板腔体结构歌曲中也不难体味到其声音的坚亮。当然,李谷一的声音,除了坚亮,还有与之相对应的妩媚。如果说坚亮归因于“湘妹子”的泼辣,那么妩媚则与“湘女多情”的说法有着某种关联。在上述这些代表性曲目中,妩媚也都了然可见。但这种坚亮和妩媚,更主要是一种审美品格,而非唱法。至于说唱法层面的轻声和气声,同样也贯穿始终,只不过在《乡恋》《绒花》《妹妹找哥泪花流》《心中的玫瑰》等歌曲中显得更为突出一些。这显然与歌曲的音调特征和思想内容相关,也使人联想到那种与“湘女多情”多有关联的悲情。故就有批评者将这种气声戏称为“泣声”。正是这种唱法层面的轻声和气声,加上美学意义上的坚亮和妩媚,构成了李谷一声音中最基本的个性特征。
  在技术技巧层面,如何定位李谷一的声音?不少青年学者曾作了较深入的探讨。但在笔者看来,他们在字、声、腔、气等技术技巧层面的概括大多是共性的。除气声技巧在当时可作为李谷一声音的个性外,其余在字、声、腔上的一些处理技巧,如呼吸灵活、真假声结合、注重装饰、讲究韵腔、死腔活唱等,则应是中国歌唱家的共性。还有以情带声、声情并茂、唱演结合及追求声音的高亢、明亮、圆润等审美原则,则更是一些就可随意安放在任何一位成功歌唱家名下的套话,而不能视为李谷一声音中的个性化技巧。至于说气沉丹田、字正腔圆,似乎更不能视为其演唱技巧或审美追求,而正是她所要放逐和摒弃的。相反,一篇李谷一唱《相恋》的听后感,却道出了其声音的技术要素:气息支持点较高,打破了“气沉丹田”的传统;以口腔共鸣为主,不再注重其他腔体的共鸣;咬字较轻,打破了咬字、归韵的传统规范;乐句之间存在停顿。在这篇批评文章中,这四条意见并未采用这类中性化的措辞,不仅带有批评的口吻,而且还指出了这种唱法带来的问题。文章还说,或许李谷一是在做一种尝试,但这种尝试是一种不成功的尝试,一部后退的尝试。文章最后断言:李谷一走上了一条流行歌曲的路子,一条与自身声音条件不相适宜的路子。尽管文章观点具有明显的历史局限性,但对李谷一唱《乡恋》时的技术技巧还是抓得比较准的。撇开其观点,单说技术技巧的分析,笔者只有一点不能苟同,那就是不同意说《乡恋》是李谷一演唱艺术的“转折点”。其实,在《乡恋》之前的《永远不能忘》《边疆的泉水清又纯》《洁白的羽毛寄深情》中,这些技术特点就已经存在,只不过没有《乡恋》那么明显。今天来看,这些技术特点乃一以贯之,构成了李谷一声音的基本技术要素。即使在京腔京韵的《故乡是北京》和《前门情思——大碗茶》中,这些技术特点仍清晰可见。但需要指出的是,作为李谷一声音中重要技术特点的还有真假声区统一和气声。尤其是其气声,应是李谷一声音中最主要的技术特点。所谓气声,即发声时使声带处于开启状态,让气与声一起溢出,造成一种带气流的声音。这也就是《怎样鉴别黄色音乐》这本小册子中所说的“以气裹声”。这种气声往往还略带一丝沙哑和暗淡,故曾被戏称“泣声”。综上,笔者将构成李谷一声音的技术要素概括为五个方面:①采用气息支持点较高的浅呼吸:②推崇口腔共鸣,并综合其他腔体共鸣,实现真假声区的统一;③注重续中有断的停顿;④轻声;⑤气声。其中的轻声,即上述这篇批评文章中的第三条意见:“不再认真咬字”“牙关紧咬着,不愿意打开”“嘴皮子松松的没有一些力量”。故轻声即在一些字位上作“虚”的处理,与传统声乐的“四呼”“五音”相关,但与力度无涉,从本质上说是对传统声乐咬字、归韵规范的打破。不难发现,上述五个技术要素中第①②⑤点可以说是较为典型的流行唱法技术特点。第③④点虽然是李谷一声音的技术特点,但在中国也可谓古已有之。总之,李谷一的声音作为探索的结果,体现出了民族声乐、美声和流行歌曲唱法的结合,呈现出声音运用上的多样性,且没有离开中国传统声乐。故“注重民族声乐的传承弘扬和创新发展”作为她获得“改革先锋”称号的理由之一,并非言过其实。
  正是这些技术要素(还有声器官的独特构造和其他禀赋),构建起了李谷一的声音,一种极具个性的声音。正因为李谷一的声音不同于前一个时代及同时代的其他声音,而与港台和海外流行唱法相似,故在思想解放运动初期受到了批评。更重要的是,80年代初,中国音乐界正在有组织地批判“黄色音乐”、批邓丽君。故当李谷一的《乡恋》和朱逢博的《草帽歌》风靡整个中国时,一些批评者不禁想起了20世纪上半叶在上海十里洋行产生的“黎氏音乐”,联想到西方资本主义社会文化艺术的颓废、堕落和腐朽。在这种语境中,“北李南朱”受到批评也是自然的。但当时毕竟还是一个以思想解放为原动力的改革开放年代,一切都会“解冻”。1983年春节之际,当时争论尚未结束,流行音乐尚未解禁,但在听众的强烈要求下,一度禁唱的《乡恋》在中央电视台第一届春节联欢晚会上“解冻”了。这场关于“唱法问题”的争论,就像新中国成立之初那场关于“土嗓子”与“洋嗓子”的争论一样,尽管最终都没有争出个子丑寅卯,但却推动了实践层面的探索。于是,实践似乎先于理论给出了答案。曾记当年,在理论界对“新歌剧唱法”“新中国唱法”还缺乏认知且不认同时,以郭兰英、王昆等歌唱家的声音为代表的民族声乐,就已在人民群众那里获得了“合法性”。80年代初也如此。在流行音乐在中国尚未获得“准生证”,以李谷一、朱逢博等歌唱家的声音为代表的“准流行唱法”,作为一个活蹦乱跳、充满活力的“早产儿”就已呱呱坠地。这就是80年代中前期大批具有流行音乐审美特征的“抒情歌曲”应运而生,大批同样具有“吃螃蟹”精神的歌手走上歌坛,于是接着便有了1986年首都体育馆中国流行音乐的闪亮登场,“百名歌手”的集体亮相。总之,中国流行音乐就像这一时期许多新兴事物一样,也为“实践是检验真理的唯一标准”这一推动思想解放、改革开放的重大理论命题提供了一个鲜活而又有说服力的注脚。   二
  在论及李谷一对“解冻”年代中国声乐艺术的贡献时,人们常说:她的声音打破了此前“高、快、硬、响”的格局,使歌坛面貌煥然一新。的确,对于一些拥有个性化声音的歌唱家而言,无论他们唱什么,最终都使作品呈现出基于这种声音特性的艺术品格,并烙上歌唱家独有的印记。于是,他们的声音往往成为特定时代的文化记忆。但人们又往往忽视了一个问题:一些歌唱家的声音之所以是这样而不是那样,不仅取决于他们的天生禀赋和文化身份,还在很大程度上还取决于他们所演唱的歌曲。因为毕竟是作曲家的“一度创作”从本质上铸就了音乐作品的特性,并且无论谁演唱,无论用何种乐器演奏,其特性都是不会改变的。就这个意义上说,歌唱家的成功在很大程度上就取决于对曲目的选择,或者说与作曲家的合作。这就意味着,一首优秀的歌曲本身往往就还具有较高的审美价值和文化价值,同时也往往因为其独特的音乐形态和音乐形象,而与一位歌唱家的声音相契合,进而顺应、成就了歌唱家的歌唱,使其声音显露出个性、魅力和价值。从1976年的《永远不能忘》到80年代末、90年代初的《故乡是北京》和《前门情思——大碗茶》,李谷一的成功正说明了歌唱家与作曲家合作的重要性。
  对于李谷一而言,最大的成功就在于遇到了王酩。70年代末A80年代中前期的王酩,无疑是当时中国最擅长写歌曲的几位作曲家之一。其歌曲大多都个性鲜明、特点突出,正是在李谷一声音和传递这种声音的电影、电视的推动下,得以广泛传播,给人们留下了深刻的印象。如果说《边疆的泉水清又纯》(电影《黑三角》插曲,1977)和《妹妹找哥泪花流》(电影《小花》插曲,1980)体现出了王酩歌曲中民间音乐素材的融合度、旋律发展手法的灵活性,那么《知音》(电影《知音》插曲,1981)和《绒花》(电影《小花》插曲)和《难忘今宵》(1984)则见证了王酩歌曲独有的新意和隽永。看似不经意的调式、调性转化,如《知音》中同宫系统的调式转换,《绒花》和《难忘今宵》中“清角为宫”的四度关系转调等手法,往往获得出其不意的艺术效果。这不仅使歌曲本身在艺术上立住了,也为李谷一展现其个性化的声音提供了基于音乐形态的前提和基于艺术表现上的依据。如王酩歌曲中那些插入小时值休止符的连贯性乐句就为李谷一运用那种续中有断的停顿提供了依据。《妹妹找哥泪花流》中“望穿双眼盼亲人,花开花落几春秋”一句(见谱例1)中“望穿”二字之间和“花开”二字之间分别插入两个十六分休止符;“亲人”和“春秋”两个词上的隔断更明显,不仅将两个词处在2/4拍中跨基本节拍(四分音符)的位置上,而且还使“亲人”的“亲”字和“春秋”的“春”字则被一个十六分休止符所断开。撇开电影语境,无论是从语言逻辑还是从“以字行腔”的角度看,这种基于休止符的间隔都不应该有的。但作曲家却反其道而行之,创造了一种续中有断的旋律进行。常识告诉我们,一个人在哭诉时,无疑不能有正常或理性的语言表达,而这种休止的运用就旨在塑造“妹妹找哥泪花流”的音乐形象。但对于李谷一而言,这为她体现“停顿”提供了契机。不仅如此,王酩这种在连贯性乐句中插入小时值休止符的旋律,也为李谷一较高气息支持点的浅呼吸演唱提供了便利,因为演唱这种内嵌小时值休止符的旋律,气息的连贯本来就不是必不可少的,进而也无需“丹田之气”的支撑。显然,这也使演唱中浅呼吸的存在获得了基于音乐形态和艺术表现的合理性。这种小时值的休止,再加上在一些字位上作轻声和气声的处理带出一种叹息和哭泣的味道。这也就是此种唱法曾被戏称“泣声”的原因。王酩歌曲中还有一些由若干短小结构单位(乐节)构成的长大乐句,最为典型的就是《边疆的泉水清又纯》和《妹妹找哥泪花流》中“啊”字上引出的长大乐句。在后者(见谱例2)中,作曲家运用了“一唱三叹”式的处理,造成了一种隐性但又符合自然呼吸规律的停顿。这就使得李谷一在演唱中那种续中有断的停顿显得自然而然,并使音乐呈现出一种“声断气不断,气断魂不断”的美感。在那个“逢歌必啊”的年代,李谷一的这个“啊”显得如此别具一格,少了一些激情,多了一些叹息。从这里也可作出一个判断:王酩的旋律无疑是为李谷一度身定做的,并为她提供了凸显其技术特点的音乐形态和音乐形象,进而使其颇具个性的声音获得一种基于形态风格和情感表达的合理性。反过来,也因为有了李谷一的声音,王酩歌曲才显示出其独特的艺术魅力和审美价值。那么,李谷一的声音到底是与生俱来的?还是王酩的歌曲缔造出来的?这显然不是一个“先有鸡还是先有蛋”(是作曲家成就了歌唱家,还是歌唱家成就了作曲家)的问题,而应是一个两头往中间走的问题。
  除了演唱王酩歌曲外,李谷一还和多位作曲家有过合作。最早是傅庚辰,她演唱的《永远不能忘》
  (电影《南海长城》插曲,1976)、《歌唱大别山》(电影《挺进中原》插曲,1979)、《为人作嫁几时休》(电影《梅花巾》插曲,1980)也是傅庚辰继《映山红》《红星照我去战斗》(选自电影《闪闪的红星》,1974)较为成功的电影插曲,尤其是《歌唱大别山》可以说是傅庚辰电影歌曲中的上品。她的演唱,热情饱满,情感充沛,其特有的技术特点也得到不同程度的发挥。尤其在“亲爱的同志歌,离家上前线”一句的处理,显现出基于李谷一声音的艺术魅力。接着是演唱施光南作曲的《摘一朵玫瑰献给你》
  (电影《幽灵》插曲,1980)、陆祖龙、时乐潆作曲的《心中的玫瑰》(电影《泪痕》插曲,1979)、雷雨声作曲的《迎宾曲》(电影《客从何来》插曲,1980)以及田丰作曲的《年轻的朋友》(电影《年轻的朋友》,1981)等。在《摘一朵玫瑰献给你》和《心中的玫瑰》这两首与玫瑰相关的“伤痕电影”歌曲中,作曲家似乎也为李谷一的气声留出了特殊的“气口”。
  但真正让李谷一的声音产生影响的还是由张丕基作曲的《乡恋》(电视片《三峡传说》插曲,1980)。比这一时期她演唱的电影歌曲相比,李谷一声音中那些技术特点得到了更充分的发挥。但令人遗憾的是,此歌在推出不久后就被禁唱了,直到1983年才再度推出。像李谷一演唱的上述电影歌曲一样,这首《乡恋》也是可圈可点的。首先具有新意,用一种具有探戈舞曲风格的歌曲来表现王昭君这个古人,其创意不能不说是一种突破。歌曲开始部分“你的”和“永远”“我的”皆因切分节奏而在“你”与“的”、“永”与“远”、“我”和“的”之间造成一种断开的感觉(见谱例3)。此其一。其二,两个“你的”和“永远”“我的”分别与后面的“身影”“歌声”“心中”之间也因为跳进(大三度、纯四度)和顺分节奏(从四分音符到八分音符)带来一种凝滞感,于是这两个“你的”和“永远”“我的”就可视为四个分句中的“头逗”。这样,后面的“身影”“歌声”“印在”“心中”中的“身”“歌”“印”“心”四字由于处于较高音区或均有两拍的小韵腔而被强调,并取得节拍重音的地位。进而,如果忽略前面两个“你的”和“永远”“我的”,那么整句就突出了“身影”“歌声”“留在”“心中”,最后这个乐段所突出的就是“身影歌声留在心中”。这正是歌曲乃至电视片的思想主题。李谷一在演唱这个乐段时也显得十分自然,因为只要按谱面把上述这些音乐形态特征把握住了,并将上述思想主题表达准确了,那种续中有断的停顿,也就自然而然地呈现出来了,而无需去作刻意的处理。如果说从听觉上确有一种断开的感觉,那也是作曲家规定的音乐形态给人的停顿感。在这里,我们似乎再一次看到了作曲家及其作品的主导地位。如果说在《乡恋》中李谷一作了一些超越谱面的处理,那就是在“身”“歌”“印”“我”等字位上气声的运用。在这些字位上(特别在其后半部分)都略有一点颤抖,让人隐约能感觉到与声音一起发出的气流,整体上却呈现出“以气裹声”的艺术效果。再有多个字位上的轻声和分句与分句之间短小的停顿。总之,这首《乡恋》可视为李谷一从1976年《永远不能忘》开始在唱法上进行探索的一个总结。正因为如此,这首歌曲的演唱受到批评。   80年代中期,李谷一除继续为电影配唱外,还演唱了秦咏诚作曲的《我和我的祖国》(1985)和前面已提及的《难忘今宵》两首独唱歌曲。这两首歌曲均为这一时期的上乘之作,前者为“主旋律”歌曲,后者则是“给千万个中国家庭送去欢乐和祝福”的春晚压轴之作。故这两首歌曲的演唱,不仅使李谷一的声音进入新境界,而且使其更具传播力、影响力和引导力。此时邓丽君在大陆早已解禁,且有了“摇滚”等更另类的声音,故李谷一的声音及其技术特点已不再是人们关注了焦点了,而前者的爱国之情、后者的和家之欢则牵动着亿万听众的情愫。也正是从这两首歌曲开始,李谷一演唱的歌曲最终脱离其个性化的声音而受到充分关注。这不能不说是一种新境界。80年代末90年代初,年近半百的李谷一又找到了两首适合她演唱的歌曲——阎肃作词、姚明作曲的《故乡是北京》(1988)和《前门情思——大碗茶》(1990)。这是两首具有浓郁地域特色的“京味歌曲”,前者来自京剧,后者来自京韵大鼓。这两首歌曲使李谷一的声音显露出一种得益于传统戏曲和曲艺的稔熟、并少了一些坚亮和妩媚,多了一些苍劲和厚重,尤其是京剧和京韵大鼓在字、声上的力度也了然可见。总之,李谷一的声音的个性犹在,但构成这些个性化声音的技术要素不再那么明显,或者说不再去刻意追求和凸显技术技巧了,而看重情感的表达,注重舞台表演和把控。这些都昭示出,此時的李谷一已完成一个“歌手”到“歌师傅”的蜕变。从1974年进入中央乐团到演唱《故乡是北京》《前门情思——大碗茶》两首“京味”歌曲,李谷一已在舞台上打拼了近二十年,故淡化声音和技巧、注重艺术和表演,也是一种必然。从这里也不难发现,从民歌手和戏曲演员到注重科学发声方法、讲究声音质量、追求演唱技巧的歌唱家,再到一个成熟、稳健的舞台表演艺术家,最终在传统声乐中找到归宿,似乎是许多歌唱演员的艺术轨迹和成长规律。当然,这种发展和成长也不能脱离作曲家及其优秀的“一度创作”。这也使我们看到,从20世纪70年代中后期到90年代初,中国声乐走过了一个“作曲家时代”,一个由作曲家主导的时代,即一个由创作带动表演、再由表演成就创作的时代,而与此后那个由歌唱家及其投资方把控的“歌唱家时代”有着本质区别。
  三
  在中国歌坛,艺术成就卓著的歌唱家大致可分为两类:一类是那些秉持学院派声音观念、遵循学院派歌唱规范、技术技巧极其全面、旨在追求完美艺术表现的歌唱家;另一类则是那些声音极具个性、禀赋极高、以灵气、灵巧取胜、精于作品处理、旨在展现艺术特色的歌唱家。前者难以企及和超越,后者不可模仿和替代。李谷一属于后者,像王昆、郭兰英、柴旦卓玛、郭颂、何纪光、李双江等歌唱家一样,其声音极具个性,且不可模仿和替代。尽管后来都有所谓“模仿秀”,那也不过是一种娱乐。
  这种不可替代性正是李谷一个性化声音的艺术魅力和文化价值所在。这种声音具有特定的文化形象,代表着一种文化精神,也是特定时代个体生活经历、审美经验和群体精神意志、审美趋向的载体,进而就成为一种可以作为声音“标本”进入声音博物馆的声音。曾记当年,李谷一的声音,似乎无处不在,在影院、在收音机里,在电视机里,在数不清的盒带和光碟里。李谷一曾为70年代末至80年代中前期数十部电影配唱,在那个“每片一歌”的时代,李谷一穿梭于北京、上海、广州等中国电影生产中心,奔走在作曲家、指挥家和录音师之间,乃至成为许多银幕人物形象的化身。李谷一所配唱的这些电影题材多样,有反特的,也有打仗的,有城市浪漫曲,也有农村田园曲,有喜气洋洋的,也有伤痕累累的,满足着不同阶层人的需要和口味。在那个多数人将看电影作为主要娱乐方式的年代,随着电影的播映,李谷一的声音也随着这些电影中那些或悲欢离合,或奋发向上、或不屈不挠、或不离不弃的故事,被人们所接受,并融入人们的生活,成为个体生活经历和精神体验的一部分。于是李谷一的声音所承载的,就不只是歌曲所表现的,而且还有一个时代所赋予的,每个听众所寄托的。对于那些和李谷一的声音一同走进改革开放年代的一代人而言,这种依托声音的文化记忆更为深刻,因为随着她的声音,你仿佛又回到了那个火热而充满活力的年代,想起你的奋斗、你的爱情、你的欢乐和你的苦恼。
  一种声音能成为一个时代的文化记忆,这既是歌唱家对时代的贡献,又是时代对一个歌唱家的最大回馈,也是其个性化艺术表现的魅力和价值所在。在笔者看来,这种文化记忆不是艺术的附加值,而应是艺术创作和表演的重要追求。
  李诗原 博士。中国音乐学院特聘教授,
  上海音乐学院贺绿汀中国音乐高等研究院高级研究员
  (责任编辑 张萌)
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